「和長者一起去完成一件事已經很美。」

──李振宇《身體年輪》 社區舞蹈計劃舞蹈藝術家

「接觸即興舞蹈就是一個互相學習的過程。」

──盧淑嫺 「兩口米」藝術總監

 

社區及社群舞蹈計劃近年在香港愈來愈多，單是2019年度「社區文化大使計劃」的二十組節目，有舞蹈成分的已有五組，[1] 都在打開舞蹈的定義及豐富舞蹈創作的社會意義，但我們較少討論當中的價值、作法、美學及如何評價質素，本文嘗試以藝術作為社會實踐（social practice）的框架去分析，並以2019年三個社區及社群舞蹈計劃及一個跨區文化交流計劃為個案研究，粗略整理，再提出四個評價維度：空間質素、美感經驗、水平教學、系統改變。

 

先談社會脈絡。自上世紀八十年代，歐美藝術界翻起關於「社會轉向」（social turn）的熱潮，九十年代社會科學界也有過「表演轉向」（performance turn）的熱話，要理解這些範式轉移的方向，不妨先明白這些動力在對應怎樣的社會及政治經濟脈絡。加上，「社會實踐」中的「實踐」，有其基進的意思，借用推動巴西農民及工人識字運動的批判教育學家保羅．弗雷勒（Paulo Freire） 的說法：實踐是對於世界的改造，當中不是盲動，而是「帶著反省與行動，邁向結構的改造」（弗雷勒 2003，171-172），因此，行動前，先知道對應的是甚麼及怎樣的結構。

 

四十多年來，歐美藝術家風風火火地以美學連結政治，用上林林總總的形式，提出如「socially-engaged art」（似未有很好的中文譯名）、 參與式藝術、協作藝術、對話式創作、社區藝術、社群藝術、行為藝術、概念藝術、新類型公共藝術等等，當中有共同的特質：去物質化、過程為本、有時限性、扣連日常生活、打開在地對話、重建社會紐帶、著重身體感知、在意參加者的參與和協作的政治意義等等。

 

這些共同特質正正對應1970年代開始加劇的新自由主義，它的重點是公共服務及財產私有化、去管制、放鬆自由市場，用香港政府的說法就是「小政府、大市場」，加上資本主義全球化的消費文化動力，市場機制成為一切價值的主要邏輯，個人自由及消費至上成為主導全球的思考裝置。對時代敏感又批判的藝術家對逐漸顯現的各種社會及文化問題，諸如文化資本化、藝術商品及制度化、貧富懸殊、種族歧視、性別不公、環境破壞、公共空間零落等等，很難視而不見。

 

如藝術家蘇珊‧雷西（Suzanne Lacy）於1990年代提出的新型公共藝術，直指要有別於傳統的大型雕塑及紀念碑，公共藝術不應只在意創作物料及媒介，不要被市場及建制收編（如畫廊–收藏家–雙年展–雜誌的系統），而在意如何從尋常生活扣連不同的本地觀眾，以社群為基礎，產生多樣的對話及互動，直接介入社會議題，改變參與者及協作機構的意識（Lacy 1994）。她的主張都是針對當時的社會脈絡：種族歧視、對女性的暴力、文化審查、藝術館制度化、藝術商品化、生態破壞及愛滋蔓延等等，倡議藝術家重奪前衛藝術的批判力度及改造社會的意志。

 

的確，藝術介入及社會實踐都是前衛藝術一脈而來的發展，由反戰反美學的達達主義、反理性的超現實主義、情境主義的傳統、游擊藝術行動組織等等用否定力量去建立政治潛能，同時，以社群及對話為基礎，共構新的生活方式及美感經驗，建立如布西歐（Nicolas Bourriaud）所言的以短暫的相聚及情境，建構非功利的關係及其脈絡（Bourriaud 1998），更直接的是克萊兒‧畢莎普（Claire Bishop）所說的修補社區紐帶，「重新為人」（rehumanized）（Bishop 2006, 179-180）。

 

說了一大堆，跟香港的社區舞蹈有何關係?

 

香港經年奉行新自由主義，信守大市場智慧，小政府全力保護自由市場，貧富懸殊，顯然易見，根據政府數字，2019年香港貧窮人口是149.1萬，貧窮率21.4%，即是每五個香港人有一個屬於貧窮人口，就算經政府各項福利政策介入後，貧窮人口仍有64.2萬，貧窮率9.2%（香港特別行政區政府 2019），而政府把貧窮歸咎於社會事件及人口老化，而不是改善福利制度及推行全民退保。民間為求自強，社區連結、社群互助、資源再分配及共享變得很重要。

 

當然，無法知道每位進行社區舞蹈的藝術家的創作意識及企圖，但想為社區做點事是明顯的，如小龍鳳舞蹈劇場以社區文化大使項目「把藝術帶入社區」[2]、建立地方感，以工作坊、排練班打開參加者的感官去留意身邊物事，進入社區，都是很多社區舞蹈計劃的普遍方向。

 

此種藝術本位，把人及資源帶入社區的想法，較貼近政府及資助機構把社區藝術作為推廣觀眾的方法。香港沒有文化政策，對文化發展欠遠景，官方一直都是出於文化工具論的市場化思維，如「社區文化大使計劃」本身就是康樂及文化事務署觀眾拓展辦事處的工作，文化投資，市場推廣，開發準觀眾，目標清晰，因此跟洪席耶（Jacques Rancière）所形容的前衛藝術以「藝術消失於生活」的基進大大不同。

 

如果社區舞蹈創作不只是用符碼動作去再現已知的社會問題，而是以創作去叩問社會狀況、建立社區關係，帶動對話，促成系統（包括舞蹈本身及本地文化生態）的變化的話，我會以四個維度去看以下個案：空間質素、美感經驗、平等學習、改變動力，當中跟價值、方法及美學互有關係。

 

研究個案基本資料

【跨區文化交流計劃】

1.「Acts of Commoning: HK – Thai Cultural Exchange Project」

• 2019 年1月

• 藝術作業（香港）及Asiatopia Foundation（泰國）合辦

 

【社區及社群舞蹈計劃】

 2. 《萬物起舞》

• 2019年3月

• 合拍劇團（Complicité）（英國）聯合製作

• 「香港藝術節@大館」節目

 

3. 《身體年輪》

• 2018至2020年

• 不加鎖舞踊館製作

• 淘藝西貢社區演藝計劃          

 

4. 《舞動所能‧心‧共融》

• 延伸自2019年舉辦之工作坊

• 2020年社區文化大使計劃節目

• 盧淑嫺（兩口米）主辦

 

                                 

不過，進入討論社區舞蹈前，得先討論最基本的問題：甚麼是舞蹈？記得著名舞者安娜‧哈布林（Anna Halprin）在有關她的紀錄片說過：「 Dance is the breath made visible and covers about everything.（舞蹈是看得見的一呼一吸，包羅萬有。）」、「Dance does not have to be beautiful, it is simply part of life.（舞蹈無需美麗，這純粹是生活的一部分。）」[3] 如果舞蹈是身體對生活、環境及內在的覺知，舞蹈在做甚麼未必最重要，而是當下「how they (the body) feel（身體的感覺如何）」。

 

兩位社區舞蹈創作人，李振宇（下稱Andy）及盧淑嫺（下稱Mimi）接受訪問時，分別強調身體是溝通的語言，如芭蕾舞出身的Andy 說：「從前以為舞蹈就要有音樂、技巧，有很單一的標準，現在覺得跳舞最基本的是身體，只要用身體同別人溝通、分享及享受，已經是舞蹈了。」而主張人人可以跳舞的Mimi認為：「跳舞是一種修練，一種看自己及看世界的方法。動中禪。」她同時強調跳舞是「一班人在跳舞」，是「溝通及交流的過程，要有對手，身體在對話。」所以，動作是訊息，你來我往，意義在增疊。可見，社區舞蹈跟專業舞蹈最大的分別是：前者不是以演出為目的，不只是藝術家個人表達，而是以溝通協作為要，如共融社區藝術家佩查‧古柏（Petra Kuppers）就認為社區表演重點在共同協作（communally created）（Kuppers 2007），當中沒有誰指導誰，而是要有足夠的空間及時間，讓參與者找到自己要表達的素材。可見，社區舞蹈就是除去舞者專業的身份，放下技術的要求，惟以時間為本（time-based）的作品也很難賣錢，難怪不受業界重視，下文會再談這個。

 

舞蹈以語言之外的身體，直接連結他者，開啟身心精神的交流，自己有過很深刻的體驗，就是2019年1月參與由行為藝術家魂游策劃的香港泰國文化交流計劃「Acts of Commoning」。她和我及視藝家方韻芝一起駐留在泰國北部難府兩個多星期，雖然語言完全不通，我們仍天天跟當地務農為主的婦女溝通，向她們學習。當中，我跟她們的信任，是由跟她們跳舞開始，雖不是傳統民族舞，而是類似Para Para一類廣場舞（當中對美的看法，為何接受西方文化的主導思維有待思考），但就敞開了互動的可能，直接進入她們的日常，分享她們每天最自由也很自信的時光，一起笑。而魂游主張以「commoning」作為共生並存的實踐，把此番的共享說得更仔細：「文化藝術作為一種無形（也無限量）的共享資源（或曰『cultural commons』），能透過人與人之間交流而傳播，挪用一些既有的形式時（如一段舞步），各人會因應個人狀態或社群條件而調整，當中會加入思考和創作（而不是純粹100%複製），這傳播過程中又往往再衍生更新（revitalized）的 cultural commons，然後生生不息。而所謂『社會連結（social engagement）』，也就一個commoning的過程。」[4]

 

而社區舞蹈計劃如何創建有質素的連結？我用四個維度去思考：

 

一、空間質素

社區舞蹈重點在地方感，社群舞蹈重點在主體的呈現及結連，無論如何，沒有空間就盛載不了動作，累積不起情感、對話、故事及記憶。有質素的空間不單是物理的，也是精神及情感空間，也是說發生跳舞的空間質感直接決定了交流的質素。

 

過往定義社區及社群大多用上特定共同性，如居住的地點、年紀、興趣、國籍等，但不妨參考社會學家鮑曼（Zygmunt Bauman）在〈Two Sources of Communalism〉一文提出「the vision of community is a warrant of certainty, security and safety」（Bauman 2001, 72），他用另一重角度去看社區的要義──保證為個體提供確切的把握，保障生活與人身安全，這些條件正是個人無法在粒子化的社會下，獨力而生。

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社區舞蹈可以產生這樣的空間嗎？也許短暫，我想可以的，如果創作人有足夠的意識、相應的方法及資源。資源不單是錢，場地在哪、正規排練室還是社區會堂、 空間大小固然重要，但細緻的行政操作，如指示清晰、流程穩健、準時聚散、參與者資源均等公平等等，都是有助讓人安心及被認為可靠的條件。創作人的意識當然最首要，主理的人打從開始就要確立空間的質素，讓人舒心交流，互為主體（intersubjectivity），沒有上下高低關係。

 

以2019 年「香港藝術節＠大館」節目《萬物起舞》為例，著名的英國編作劇團合拍劇團（Complicité）在短短兩星期內讓一百位不同年紀、階級、生活狀態的香港女性共創一個情感空間，一起為自己而共舞，並且讓私密的故事在公共空間（大館）呈現，是如何做的？

 

誠然資源是重點之一，行政安排早已決定誰可以參加，來的人大多懂英文，有過少許舞蹈經驗，相對少來自基層，但依然是中外混雜、年紀相差三四十歲的女性社群。

 

自己是參加者之一，見證編舞家莎莎‧米拉域‧戴維斯 (Sasha Milavic Davies) 非常在意互相尊重及差異共存的美學，她每下一個決定，都問參與者「Does it make sense?（這樣說得通嗎？）」排練每一個舞譜（score）都言行一致地讓個體的美在集體動作中得到展示。她差不多每一堂都會說相類的說話鼓勵不同狀態的女性：「自信，個性，不怕錯失，全身投放，動作真實，完滿地結束，已經很美。」她對動作不是沒有要求的：力量充盈，「Size is small but the act is not（動作小，但行動不小）」，引導每位舞者建立並欣賞自信而來的力量及美。她也善用日常的動作，打開私密情感大門，如叫大家想一個撫臉的手勢，是誰的手，當時是甚麼情境，馬上有人淚崩。但沒有人擔心。要哭的人就哭。要難過的人就難過。這才是尊重及同理。[5]

 

除了連結別人，自己多年來以藝術活動跟長者相處，明白為參與者提供「拒絕」、「沉默」、 「不學習」及「不跟別人有連結」的選擇也很重要，這些地方真正考驗創作人自己的信心及對參與者的信任。

 

有質素的社區舞蹈空間不是為動作而設計出來的，也不是為排練而服務，就是單純但得來不易地、由人和人之間的信任而來的，可以跟演出的空間，甚至觀眾無關。但在空間就是商品，自主時間是奢侈的時代，它是多麼珍貴。

 

二、美感經驗

美感經驗是感應及感知的經驗，也是我們心知合一，享受自由的微妙時光；同時，美感是社會產品，要在特定條件下，才可享受當中的愉悅。美學先驅席勒（Friedrich von Schiller）認為：「審美的狀態自身是一個整體，它在自身中整合了它的起源和得以延續的所有條件。只有在審美狀態中，我們才能單獨感受到自己處於時間之外。」（席勒 2018，181）而理想的美感狀態，可以讓互斥的東西並存：「我們就是自己的承受力和活動力的主宰······可以輕易地使自己趨向嚴肅和遊戲、靜止和運動、順從與抵抗、抽象思考和直覺。」（182）而洪席耶經常用懸置（suspension）這個字眼去形容美感狀態，異於日常，沒有結論，充滿不確定。

 

社區舞蹈給社區人士怎樣的美感經驗？這是個非常關鍵的問題，是不是只是把藝術帶入社區，完成一次社區演出？當中主理的舞蹈藝術家本身要對美感價值有清晰的想法，才可選擇適切的方法介入社區。先有想法，才有作法。

 

Andy接受訪問時，反問說：「美就是社區人士很真誠地表達自己？還是一起很努力去做好一件事？又或完成一個很好的視覺包裝的表演？都可能是的，但我最重視的是社區裡的素人如何以身體真誠地表達個性。」「所以你的方式決定了你如何切入社區不同的人，以教導還是溝通的方式去進行社會實踐，就有很大的分別。」

 

推廣「舞動所能」（DanceAbility）、「人人皆可舞」的Mimi說：「其實我們做的未必是社區，也不只是社群，而是跨人。」我的演繹是，她們在展示差異共存的美：「人人都有差異，正常不過的事情，不一定是一般人跟殘障的朋友的分別，一般人之間都有差異。」明白這種分別，迎接這種身體、能力的差異，就取消了高低的關係，沒有誰比誰更美，只是互相看見，一起學習。

 

她選擇接觸即興為方法，「每個當下的決定，都令自己更明白自己」，如何把個人的「弱項」反過來成為特點及獨特的美，也是即興的美感價值。Mimi的製作有四個舞蹈房間：舞動所能（DanceAbility）／親子接觸（ContaKids）／接觸即興（Contact Improvisation）／身意內導研究（Somatic research），目的都不是治療或充權，卻是讓舞者「一起跳舞」享受每個當下，跟自己契合，澄明而行。人定人在，就知道如何面對困難、匱乏和傷痛。當中呈現的美、感受及效果，可以很療癒，因為得到聆聽、了解及支持，也可以是充權，因為對自我有很實在的肯定。但治療不是接觸即興舞蹈的本質，充盈自我，學習用身體溝通，自主決定每個當下才是。

 

這種對美感的理解，當然跟傳統學院大大不同，但很切合洪席耶常常提及的重組「可感的配置」(distribution of the sensible) ，就是一種異於日常的感知，把被壓下去的不可知不可感不可視來讓人看見，讓自己肯定。

 

Mimi說很難找到完全明白自己的伙伴，領舞的人「不能只是帶著自己的情緒、傷痛到來，而不ready去溝通。你可以選擇休息，但回來以後就是ready去進入一個很純粹，很專注在收放訊息的身體。」她曾有專業舞者表示願意參與，但來過一堂，拍拍她膊頭，表示支持，自已卻轉身走了。她再說：「只要理解差異是必然，根本不需要特別的能耐去做的。」

 

可見，社區舞蹈的美感經驗不單對應社會脈絡，也打破傳統舞蹈訓練對技術的執著、對身體的美的定義，兩者不應放在高低層次的較量，根本是不同的藝術視角及要求。但一般人以及業內人士，往往認定社區舞蹈只是舞者帶著善心去跟素人玩玩，而沒有認真看待當中有別以演出為結果、但讓人從自身資源（包括被主流認定為殘缺的身體）去成就獨特的美的力量。

 

三、水平教學

工作坊及排練班是社區舞蹈常用的方法，本文論及的計劃都有用上；既然有教學成分，就有如何教及教甚麼的問題，但我們很少討論教學法及計劃中的參加者想要怎樣的學習。

 

社區舞蹈是不是專業舞者對素人下放的技術轉移？為表演而短暫調校不同的身體？還是一次協作，互相學習，經驗交流的過程？參加者的「素人」身份是不是決定了當中的主客關係？當中可有機會進一步強調社區人士本來的「弱勢」，放大「無知」，推高藝術光環？

      

洪席耶著名的文章〈The Emancipated Spectator〉（被解放的觀眾）引用約瑟夫‧雅克多（Joseph Jacotot）「無知老師」的故事（Rancière 2011, 1），深有啟發：老師為了建立權威位置，往往以「更高」的知識去壓低學生，持續拉開彼此高低關係，製造更多的無知， 加深「愚化」（stultification）（9）。洪席耶認為老師的角色不是下達自己的知識，而是迫使無知者在繁花知識森林裡找自己的路徑，去翻譯自己早已有的經驗，成為文字、符號，明白自己的無知，學習如何學習。

       

知識本身沒分高低，但如洪席耶所說的「可感的配置」卻有高下，即是說人會因為在社會既定的位置及條件而影響感知的能力，所以，如果社區舞者只是學會一套舞步，而沒有找到用身體去表達自己的方法，就只是參與了一場炫目的演出、或享受了一次開心聚會，而沒有重組「可感的配置」去開發感知，和藝術及知識的間距依舊。

      　

因此，一旦以舞蹈作為社會實踐，針對知識平等，以身體為介入方法，就要有方法讓參與者肯定自己身體的可能性及創作潛能。此處觸及的三個個案，主理的創作人都很在意教學的方法。《萬物起舞》以建立女性社群為重點，不同領舞者（dance captain）輪番分享不同的舞種（如芭蕾、Kpop、當代舞），讓大家體驗不同舞蹈的語言，而沒有什麼獨大的標準要跟，也有互相模仿（mirroring）、互相按摩的環節。表演動作主要都是由參與者從自己生活及日常觀察而來。但當然，參加者是被主辦機構篩選過的，大部份都對舞蹈有初步認識，對身體表達不陌生，容易進入創作狀態。

     　

當參與者是長者，情況有些不同，中間的差距不單是年紀及經驗，還有對表演的慣性期望以及對舞蹈技巧的傳統要求，也因為長期被邊緣，容易弱化自己，不停說自己甚麼都不懂，所以，需要更多時間去增強他們對自己及身體的信心，放鬆框架，享受舞蹈，可以非關技巧，而是表達自我及發現世界的樂趣。而Andy及不加鎖舞踊館團隊都非常在意長者的主體，工作坊都有細心設計，動作日常又打開感官，如用顏色、打電話號碼、椅子來說自己的故事。我也是當中文字部分的導師，嘗試輕巧地詩化生活，如以生活內容來寫時間，三分鐘是甚麼？長者說：「享受一粒糖」、「追看一隻候鳥」、「去明白一個人」、「回想一次戀愛」，「給朋友一個電話問候」等等，一方面，希望他們以寫作回看生活，另一方面，也讓我們更好地理解他們的生活狀態。要有平等相處、對等學習，先要對社區朋友有一定程度的理解，包括具體又個別的生活及精神狀態，畢竟社區本身多元又多變。

        

因此，社區藝術不能即食，一個月幾堂工作坊不足以讓藝術家及參與者明白對方，也不足以醞釀方法及路徑去重組過去及當下經驗，成為有主體印記的作品。

　　

四、系統改變

瑪莉‧珍‧雅各（Mary Jane Jacob）在九十年代針對藝術體制化及商品化，論及社區藝術的質素取決於觀眾的改變（Jacob 1994, 58），有打開觀眾成分，離開精英階層，使之更多元、更主動的先鋒藝術力量。但這大概是九十年代歐美的狀況，今天有趣是，大小藝術館及建制反過來吸納社區藝術，並放在藝術普及教育、市場推廣、觀眾拓展，甚至是粉飾社會共融的社會投資的框架。

        

改變觀眾，可就是「邁向結構的改造」方向之一？

        

這個真的不易，記得在高山劇場新翼欣賞Mimi主理的社區文化大使項目「舞動所能‧心‧共融」總結展演時，看見輪椅人士、小孩及家長在舞台率性地跳動而明顯沒有經歷多少綵排時，在台下的自己也不停嘀咕：為何要在台上看沒有多少結構的即興表演？為何不放在排練室看創作過程？音樂成為動作的主導而為何不是舞者的主體？個性在哪？我如何認識離我遠遠的舞者？雖演出後有相片展覽，卻連舞者名字也沒有。 一旦演出放在高高大大的正規舞台時，我的要求也大不同。

         

訪問Mimi時，把同樣的問題搬出來，她的答案相當有趣：如果觀眾有疑問，不就是對話的開始？一把聲音，就是一種對甚麼才是演出的反思？沒有排練時間當然是因為疫情，同時「正正反映即興演出及社區舞蹈都要時間及資源，沒有足夠條件，效果就是這樣。這也是觀眾教育。」也許是的，但除了演出後的演藝人座談外，如何引發觀眾直接參與思考？這也是很多炫目的參與式演出想實驗的地方，如何以創作形式本身去轉化被動消費為主動協作？      

   

畢莎普曾在文章直指很多社區藝術計劃，包括布西歐的關係美學理論不夠基進，只是令人感覺良好（feel good），但沒有做好（doing good）（Bishop 2004, 51-79）。她批判在藝術館或舞台框架下建立的「關係」輕飄飄，沒有力量，目的為求建立和諧同一的社會，沒有把議題的多樣複雜性展現，也沒有加強參與者的批判思考，淡化問題的社會建構性成因，結果甚麼都沒有改變。當然，這會引起藝術過於工具化、藝術自主及責任之間的拉鋸，表演藝術學者雪農‧傑克森（Shannon Jackson）對此另有很好的討論：除了藝術家個人的美學選擇外，要拉動系統改變，同時也要拉動協作模式及協作組織的意識。[6]

  

很記得Mimi問：「到底是誰決定輪椅朋友的自主空間？是他自己？是為求所謂安全的院舍？是公共設施的設計？是大眾的目光？我們可不可以信任他們其實可以自己照顧自己？」這些問題很值得放大再放大。社區舞蹈除了是排練一場共融和諧的演出外，也要提問誰的身體如何及為何不被展示。

   

藝術家當然不是社工，解決不了社會問題，但社區舞蹈計劃到底針對甚麼社會脈絡及需要？給社群帶來怎樣的美感經驗及如何產生？這些都是首要考慮的。

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總結

此文只是一個初探，香港的社區舞蹈計劃多在政府資助的框架下發生，少有反思藝術建制本身，絕對可以理解，但如何以非消費性的作品介入社區及社群，仍有很多東西可以討論。本文嘗試提出以空間質素、美感經驗、水平教學及系統改變四個維度參考，期待更多藝術家及舞者放下精緻文化的優越身段，推動系統及意識改變，開展更公平的創作文化，重組因社會資源不公而來的情感配置，建立讓人安心、可互相信任、看見彼此的社群及社區，創立更富想象力的未來。

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[1] 編按：該五組節目包括程偉彬、劉詠芝「踢‧拖‧遊走‧新城市」、香港馬戲團「畢在夢職場」、小龍鳳舞蹈劇場「折翼蝴蝶──走出壓力飛過城與郊」、黃志榮、盧卓安、邵少威「街舞劇場《潛龍勿用之天生我才必有用》」及動藝「天梯」。香港特別行政區政府新聞公報，〈2019年度社區文化大使計劃推動社區文化藝術〉。<https://www.info.gov.hk/gia/general/201903/06/P2019030500738.htm>（檢索日期：2021年3月29日）。

[2] 小龍鳳舞蹈劇場Facebook專頁，〈身體・移動・景觀〉。<https://www.facebook.com/watch/?v=201326347928167>（檢索日期：2021年3月29日）。

[3] Ruedi Gerber, dir., Breath Made Visible (Argot Pictures, 2009).

[4] 摘自訪問魂游的電郵。

[5] 更多細節可見拙文〈《萬物起舞》，女人部落〉。

[6] 參考書中第二章〈Quality Time: Social Practice Debates in Contemporary Art〉的詳細討論。Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics (London: Routledge, 2011).

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參照書目：

Bauman, Zygmunt. 2001. Community: Seeking Safety in an Insecure World (1st ed.). Cambridge: Polity.

Bishop, Claire. 2006. ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents.’ Artforum (February 2006): 178–83.

______. 2004. ‘Antagonism and Relational Aesthetics.’ October 110: 51–79. https://doi.org/10.1162/0162287042379810.

Bourriaud, Nicolas. 1998. Relational Aesthetics, trans. Simon Pleasance, Fronza Woods, Mathieu Copeland. Paris: Les Presse Du Reel.

Jackson, Shannon. 2011. ‘Quality Time: Social Practice Debates in Contemporary Art’. in Social Works: Performing Art, Supporting Publics. 43–74. London: Routledge.

Jacob, Mary Jane. 1994. ‘An Unfashionable Audience,’ in Mapping the Terrain: New Genre Public Art, edited by Suzanne Lacy, 58. Seattle: Bay Press.

Kuppers, Petra. 2007. Community Performance: An Introduction (1st ed.). London: Routledge.

Rancière, Jacques. 2011. The Emancipated Spectator (Reprint ed.), trans. Gregory Elliott. London, New York: Verso.

保羅‧弗雷勒著，方永泉譯：《受壓迫者教育學》，台北：巨流圖書股份有限公司，2003年。

俞若玫：〈《萬物起舞》，女人部落〉，香港：《立場新聞》，2019年3月12日，<https://www.thestandnews.com/culture/萬物起舞-女人部落/>。（檢索日期：2021年3月29日）。

香港特別行政區政府：《2019年香港貧窮情況報告》，2020年，頁viii，<https://www.statistics.gov.hk/pub/B9XX0005C2019AN19C0100.pdf>。

弗里德里希‧席勒著，謝宛真譯：《美育書簡：席勒論美與人性》，台北：商周出版，2018年。